摘要：本的主要内容是关于王小波的文化想象。自从王小波逝世之后，他就被形塑成一种"自由/特立独行[1]"的"知识分子"形象，这使他超离了作家的身份而具有文化(消费)符号层面的意义，这一部分我没有把关注点设定在文学界和学术界[2]对王小波的论述上，而主要以《三联生活周刊》和《南方周末》等为代表的都市文化报刊对王小波的评价与论述作为关于王小波的文化想象的关切点，具体操作是以它们对王小波逝世五周年的哀悼活动为解析的主要文本，重新坼解这些论述，可以看出都市文化的消费主体赋予了王小波"自由撰稿人"、"特立独行的人生哲学的倡导者与实践者"和"具有自由思想与独立精神的知识分子"的文化想象，这也大致构成了"王小波"作为建构起来的文化符号在都市文化当中的所指涵义或另一种能指的滑动，通过这些论述可以从一个向度呈现出90年代文化图景中关于"自由"、"独立"和"知识分子"的文化想象的一种叙述，或者说这是一种为王小波这个流行符号展开除蔽/除魅的活动，使其获得一种澄清的表达。
引言
王小波的"意外"逝世，成为这个文学越来越不具有轰动效应的时代里终于出现的一次"意外"，我想这份意外的出现，是因为他的小说给不同层次的读者带来了不同的震惊与"文本的愉悦"[3]，阅读其作品获得的是一种主体意义上的"快感"，而这份快感的产生在很大程度上又由文本中所蕴涵的"欲望"构成[4]。当然，使其在文化层面上产生广泛的影响，与他在报刊杂志上以专栏作家/自由撰稿人的身份写作的大量杂文/随笔有关。
王小波属于那种身前平寂，身后"热闹"的作家，当然，所谓平寂，并非真正的泥沉大海无人知晓，而是只局于有限的知识圈/批判界/文坛[5]。王小波生前在大陆只出版过一本书《黄金时代》(华夏出版社，1994年)，当时并没有引起轰动，并且也是在"他两次荣获世界华语文学界的重要奖项–台湾联合报系文学奖中篇小说大奖(第13届和第16届)"[6]和在香港已经公开出版《王二风流史》之后才出口转内销到大陆，使他的作品正式登陆于大陆文学界，这也充分说明人们对于王小波的理解和接受存在着某种程度上的滞后性，试想要不是《黄金时代》在台湾《联合报》上连载并得奖，他的小说在大陆不会那么快就得以传播。不久，在由华夏出版社举办的一次关于王小波作品的讨论活动中，讨论者更多地把关注点集中在《黄金时代》的性描写上，也就是把该小说放置在色情与非色情的道德主义的论述空间中展开。虽然文学解冻(新时期文学)之后，有许多小说触及到一些性描写，但还没有像王小波这样大胆而毫不隐讳自己的性兴趣，并在小说中作性狂欢宣泄，这种对性器官、性行为、性快感的近乎白描式的展示在当时的文学界显然没有足够的思想准备，似乎有点低级趣味[7]。
但自从1997年4月11日王小波心脏病突发意外逝世后，关于他的作品便成为人们津津乐道的话题，甚至突然成为了"都市文化"[8]的消费"经典"[9]，这可以从"王小波热"在图书市场上的火爆看出，而且除了他的成名作、杂文集、早期作品、剧本外，连作者生前的照片，也成为书商们挖掘王小波的图书资源之一[10]。可以说此时的王小波已经游离出自己的作品和作家身份，而成为一种可以充分被人们接受/误读的文化符号，并且是构造都市文化消费的一次成功的文化生产。
关于王小波的文化想象–《三联生活周刊》和《南方周末》的"王小波五年忌"的哀悼叙述
2002年4月11日是作家王小波逝世五年忌日，《三联生活周刊》(2002年4月15日出版，总188期)、《南方周末》(2002年4月11日)等杂志分别拿出"封面故事"和文化专栏，对王小波的五年祭日展开"追悼"活动。《三联生活周刊》的主题是"王小波和自由分子们"，《南方周末》打出的标题则是"沉默与狂欢"。如果《南方周末》把王小波的选题设计成一种接受学的叙述，那么《三联生活周刊》则依旧延续了把王小波作为"自由知识分子"的形象代言人继续对其展开追忆和哀悼，进而在话语层面上构成了关于王小波的文化想象，这种"想象"是一种缺席的在场(拉康)，一方面王小波已经去逝，另一方面他也已被抽离了本原的意义，而在能指的滑动中被赋予或寄予了不同的所指内涵。
之所以选择这两家媒体作为考察接受/阅读王小波的文本，是因为本文的写作，也就是说关于王小波的文化想象并没有设定在人文学者接受/阐释王小波的层次上，一是这方面的论述比较少，二是他们关于王小波的论述不能构成王小波的轰动效应，而使其流行的知识层面主要在集中像《三联生活周刊》和《南方周末》这样即具有文化色彩，又代表时尚风格的"小资产阶级"(简称"小资")或"中产阶级"或白领的都市文化报刊中。王小波生前曾是它们的专栏作家，其犀利的杂文随笔多通过它们向外传播，因此，王小波的大部分受众也凝结于此。可以说，这两家媒体与王小波有着密切的合作关系，这种合作与其说是一种偶然的相遇，不如说是一种相互借重的过程，王小波作为文化资源能够成功地流行开来，与这两个媒体本身的趣味和文化倾向有关，正如霍尔说过"媒体在构造和形成它们所反映的事物方面起到了一定作用，并非有一个’外在的’世界自由自在地存在于再现话语之外，’外在的’事物在一定程度上是由它的再现方式所构成的"[11]，在这个意义，考察《三联生活周刊》和《南方周末》这两家媒体对王小波的叙述，应该是比较切近王小波作为都市文化符号层面的意义，从其论述中可以看出王小波究竟在什么意思上被认识、接受并流行的，这是我选择这两个考察文本的主要原因。
都市文化或都市时尚，是一个不准确的命名，但似乎又很难描述像《三联生活周刊》、《南方周末》、《新周刊》等这些存在于北京、上海等现代化程度较高的"大都市"里的文化载体或形态，它们几乎都是在90年代初期或中期完成市场化的文化定位，也就是不以高高在上的掌握或传播文化的"精英"[12]为立场，而是针对主要生活在都市(在某种程度上指中国仅有的几个大都市北京、上海、广州、深圳等)当中同时具有一定文化水平而且收入属于中上层的白领阶层(当然白领文化的被构造又与对发达资本主义国家里的中产阶级想象有关)或文化青年为主要的消费群体，并且不断地形塑一些具有文化义涵的流行符号如罗大佑、周星驰、王小波、卫慧等构造其消费主体的文化身份与文化认同，这是一种即不同于纯学术或纯文学的文化形态，也不同于在小城市、县城或城乡结合部区域广泛流行的极其庸俗的另一种大众文化，我在这里姑且称之为都市文化，在这个意义上，王小波无疑是都市文化的产物与成功的案例。
而都市文化的消费主体是一些具有小资产阶级情调或中产阶级文化品味的群体，或者说他们被充满想象地构造成或指认为都市文化的消费主体。"小资"来自于小布尔乔亚，是具有社会主义文化色彩的词汇，而在中国的社会主义语境中指那些懦弱、犹豫、不坚定、两边倒的知识分子形象，带有贬义的色彩，但进入90年代，伴随着确乎的消费主义或消费时代的呈现，"小资"又成为都市文化或消费都市文化的主体，在某种程度上特指高校学生或"流浪"(不占有经济资本但拥有文化资本的漂者/边缘文化人/自由撰稿人)在社会文化空间里的文化青年，这时，"小资"这个称呼已经去污名化了，但还是有一点讥讽的意味在;而"中产阶级"或是更为准确的说是有消费力的阶层是一个在90年代文化空间中具有多重想象的词汇，无论是精英知识界还是都市文化都把"中产阶级"挂在嘴边，中产阶级不仅作为一种发达资本主义社会(主要是美国)的中坚力量，更成为社会稳定、民主政治的代名词甚或一种美国式的中产阶级占社会大多数的橄榄形社会的政治乌托邦，而中产阶级又与消费社会/消费主义[13]紧密相关，或者说互相衍生，进而在渴求中产阶级的背后又导致了对于消费社会的文化构造和消费主义的大力提倡，把"进入"消费社会或时代作为一种社会形态的理想即建立在"发展主义"[14]逻辑下的现代化之路，而消费社会并非一种历时的叙述，而恰恰是共时的存在。可以说这种主要建立在对美国社会的想象即以中产阶级为主体的社会形态的描述成功地替换或填补了共产主义理念的设想，而成为确乎可行的现代化(因为美国确实存在而且如此稳定与强大)的方案。这里姑且搁置把美国简单地等同于中产阶级主体的描述已经存在着逻辑简约化的危险和误读，可以看出，在这份"中产阶级"想象与渴求的背后，不能不说它一方面反映了全球化时代对于美国的彻底的认同感的确立，从而遮蔽了美国作为资本主义社会和实行全球政治霸权与经济新自由主义[15]政策的积极推动者的本质，另一方面也成功地遮蔽了中国的阶级分化与剥削的事实，在某种程度上，中产阶级成为"先富起来"的新阶级合法化的外衣和借口，也成为掩盖阶级矛盾和阶级分化的修辞策略。不过，在某种程度上，小资和中产阶级也构成了都市文化消费的阶级背景，正如布迪厄认为文化偏好是"有阶级背景决定的，文化知识或文化’资本’是强化和提高社会阶级地位的一种手段"[16]，只是在中国还不太完善或成形的都市文化中，其消费阶级不太容易被明确地指认出来或者说正在形成当中。
把王小波放置在都市文化的语境里讨论，我要提出的问题是：这些关于王小波的论述的文化想象到底是什么?这些论述又是怎么操作的?它的论述形式、内容及方向是什么?作为一种文化想象，它的来源是什么?我深层的理论关切是：透过这些论述，看到人们在王小波身上寄予了怎样的文化想象，并希望能够获得一种关于对90年代文化图景的叙述，因为王小波本身就是90年代错综纷繁的文化图景中的"网中结"[17]。
需要说明的是，这一部分的核心分析点摆在文化想象层次，力图透过对这些论述的分析，来拨开王小波这个文化符号的构成及意义/能指的展示方式。在这个意义上，我并不关注论述者的书写动机，而我的分析也将不受限于文本的内在性，因此，在方法论的层面上，我不把这些论述视为具有关闭性、结束性的文化商品，而是企图透过分析层层拨开这些论述中所结合的多重文化资源，可以说，这种对王小波的除蔽/除魅的活动是一种反王小波的论述，至于有没有抓住尺寸，就不是我的欲望所能够主导的了。
第一节自由(主义)•知识分子
在王小波逝世的这五年里，他的名字晓喻文化圈。如上所说，《三联生活周刊》纪念王小波的标题是"王小波和自由分子们"，所登载的八篇文章[18]，其题目就多次使用"自由分子"(《一个自由分子》、《熵增时代的自由分子》)、"自由一代"(《自由一代的阴阳两界》)、"自由主义分子"(《一个自由主义分子的成长史》)、"知识分子"(《王小波作为知识分子》)等名词，而在八篇文章之外又附录了一篇名为《自由和自由主义》的文章，此文不在杂志的目录之列，或许因为该文没有论述王小波而不方便放置到"封面故事"的主题当中，但却直接赤裸裸地罗列出诸如"自由"、"自由派"、"自由主义"和"自由分子或自由文人"等概念的"字典"式解释。显然，王小波已经不再是王小波了，而成为"自由分子"或"自由知识分子"的代名词了，这里，暂且搁置王小波把自我指认为/命名为"自由知识分子"的身份，而把关注点主要集中在这些关于王小波的论述中"王小波"是以"自由知识分子"的角色/功能上场的。下面我将从中挑选出几篇文章逐一解读，看看王小波是如何在五年之后依然被形塑为自由分子或自由知识分子的代言人的，或者说所谓的"自由"究竟是在一个怎样的逻辑下被论述/建构出来的。
1、体制之外的自由
《一个自由分子》[19]作为《三联生活周刊》展开王小波论述的第一篇，首先引用了王小波的一篇杂文《有关克隆人》中的一段，其内容延续了王小波杂文的一贯风格：充满智慧的黑色幽默，但与"一个自由分子"的论述没有什么关系，论述者[20]引用该文的原因，也许因为这是一篇关于王小波的许多文集或全集当中被遗漏的，而论述者指出该文曾发表于1997年第七期的《三联生活周刊》上，似乎暗示出王小波与论述者所在的《三联生活周刊》之间具有非同寻常的关系，进而获得一种论说王小波的合法性/正当性/权威性。
论述者这样定位和评价王小波："作为一个独立的、自由职业的知识分子，他避免与既有制度发生关系，即便他对这个世界有所妥协。"其中"独立"、"自由职业"、"知识分子"被轻易地并置在了一起，它们仿佛是可以互相形容和指涉的概念，而恰恰就是这三个词成为人们认知王小波的基本逻辑：由小说家到辞职成为"自由职业"者即自由撰稿人，也就是"独立"于"既有制度"，然后成为具有独立/自由品格的"知识分子"。暂且不讨论自由/独立怎么会成为"知识分子"的修饰词，也不追究为何在知识分子的品格当中单单强调自由/独立，以及这里的自由/独立在一个什么样的语境下得到界定，其所指又是什么意思。
显然，"自由职业"在这里特指王小波作为"自由撰稿人"的身份。"自由撰稿人"的称呼是一件具有中国本土情境的事情，这个概念主要指不隶属于固定工作单位，没有固定工资收入，又以写作作为职业和经济来源的人[21]。在英文中，"Freelance"特指那些没有正式与出版社签约的作家，它是一种正当的职业和选择。可是，在中国语境中，人们谈论"自由撰稿人"强调的是一种被高度抽象化和意识形态化的"自由"的身份或者说想象，而不是作为一种职业的存在状态。这个词在浪漫化的叙述下，显然遮蔽了"自由撰稿人"在脱离了单位(失去了固定的经济来源)走向"自由"之后，所必然要倚重的另一种压制/禁锢的力量即市场/经济的事实，这也正是王小波从中国人民大学辞职后，依然可以依靠给像《三联生活周刊》这样的媒体生存下去的原因。
在论述者眼里"既有制度"指的是一种社会主义制度下的单位体制，而"自由"则成了逃离体制的简单作为，似乎脱离了体制，就可以获得海阔天空一般的"自由"，或者说在这种关于"自由"的描述中，单位/政治体制被简单地作为了一种压制/禁锢的力量，而忽略了市场/经济作为另一种体制的宰制力。如果进一步追述，这种逃离体制即获得自由的想象在某种程度上延续了80年代初面对社会主义体制进行政治反思的思维。进而在这种思维下，盲目地把经济市场化作为一种解救/自由的力量，认为在市场里边人的主体性可以获得解放和确认，但是进入90年代(尤其是1993年以后)全面市场化之后，知识分子不仅没有获得想象中的自由和解放，反而被日益边缘化，显然在论述者那里没有对经济/市场的利益逻辑做出必要的反思，而是陷入了一种非此即彼的二元对立的思维当中，把简单地脱离体制看成"自由"的所指，而忽略了逃离体制之所以可能是建立在经济市场化的事实之上，这种"自由"的获得即不是为了理想的浪漫化举动，也不是一种决绝的悲壮。
接下来，论述者引用了J.B.伯里的《思想自由史》中对于"自由"的理解："有一个完全可由人力获得的精神进步与道德进步的最高条件，就是思想和言论绝对自由"，然后把这种"精神自由"转换成了一种"过自己能支配、主宰自己生活的日子，对任何希望影响别人的意识形态把戏失去兴趣"的叙述，可以看出，这里的"自由"与上面提到的"自由撰稿人"的"自由"是一个意思，即一种处于制度/体制之外的真空状态，或者说绝对状态。在这个意义上，论述者有效地把王小波所谓的倾向于"精神自由"的状态/心灵，物化为逃离体制的体现和行动，或者说一种生活态度的描述，这一点尤其体现在后面几篇文章中对王小波的"特立独行"的阅读和论述上。
2、自然本能与自由
《王小波的精神家园》[22]中没有太多议论的内容，而是采用回忆性的笔调与口味来完成一种生者对逝者的追忆。论述者朱伟作为《三联生活周刊》的创始主编，曾是王小波的朋友兼合作者[23]，以这样的身份来展开论述并获得论述的合法性，显然不可能采取冷冰冰的阐述方法，而是在回忆往事的过程中夹杂着自己对王小波的了解和认识，可以说朱伟完全站在与作者有相当程度交往的读者的角度，带有情感色彩地贴近王小波，保留了一份可贵的亲切与质感，或者说从这种不经意间流露出的印象/经验式的批评中更能找到论述者是从何种角度来接受王小波的。
论述者写到："而我以为，他所震撼我的是在那种压抑得人只有窄小生活空间、不允许有任何个人选择的社会中，对个人舒展、张扬的生存方式畅快淋漓的向往。在王小波看来，一棵小草的生长与一匹公马的发情都没有目的性，人生存的许多欲望都是极为自然的事情，人要能自然并按自己意愿而不被别人束缚地活着，就能把自己舒展在午后的阳光下……这其实是《黄金时代》最重要的价值"，然后论述者进一步阐释到"那是一种一切让阳光耀得很亮很亮的感觉，是一种挣脱了一切束缚的自由呼吸。但即使王小波自己，在当时也不能不承认他的这篇小说只是通过写压抑中的性的自由，来写人的自由。"这里暂且不深入讨论王小波小说中的性描写究竟在一个什么样的层面上展开，也先不对此处的性/权力/政治之间关系进行福柯式的读解。在论述者笔下，"自由呼吸"或"人的自由"的获得是建立在王小波的叙述符合人的"自然状态"即像"欲望都是极为自然的事情"的逻辑上，也就是把性本能指认为自然的和自由的状态，这里的"自然而然"的本能存在成为拥有"自由"状态的似乎是自然的理由，从而实现了由"自然"到"自由"的推论，进而暗示出"自由"即自然而然的意思，或者说"自由"就是符合了人的自然本性/本能，不受"一切束缚的自由呼吸"，也就是释放本能、不压抑本能使本能按照自然的逻辑发展就叫做"自由"。
后文论述者还进一步引用朱正琳的观点："王小波写’文革’而超越了’文革’，因为他通过性真实反映了人的生存状况，因为人与人的关系都社会化了，只有性关系还保留了社会与自然的双重性，他通过性表现了自然的事实。"[24]从这段间接引语中，能更清楚地看到把王小波小说中的性描写理解为一种自然本能的意图，进而回归到这种本能状态就成就了自由的可能。朱正琳把"社会"与"自然"放置在一起，其背后的逻辑是把"社会"看成不自由/压制/禁锢的代名词(这里的"社会"在很大程度上暗指中国的政治体制)，而与此对立的"自然"就成了"自由"的别称，姑且不谈"自由"的概念是多么的社会化而绝不属于自然的范畴，但可以看出，此种社会/自然的截然对立的逻辑，与上一节中体制内/外的压制/逃离压制的二元对立的思维一致，所以说，本文中关于"自由"的叙述虽然借重了"自然"这个概念来展开，但与《一个自由分子》在论述逻辑上没有本质区别，如出一辙。
进一步说，把性本能看成自然的，进而描述成自由的逻辑，与中国近现代或社会主义时期以来的一种日见高涨的道德禁欲的文化形态有着密切的关联，姑且不讨论在中国古代性文化作为俗文化在常识领域中已经获得了非常广泛的流行和认同，但尤其是经过社会主义革命之后，文化中的性欲被合理地压制掉了(固然这种欲望压抑与革命文化没有必然的逻辑联系，但它们却经常结合在一起)，身体作为恶的本体而遭到想象性或本能地放逐，性一下子被叙述成为一种不可言说的禁忌，但同时正如福柯对中世纪和维多利亚时代的性话语的分析中指出，压抑性本身也使性获得了空间的话语地位，使性成为一个无比庞大的能指[25]，因此，对于新时期文学中的任何对性的放纵和提倡都被赋予了远远超出性本身所具有的解放和获得自由的力量，也使任何意义上的身体叙事成为解构社会主义意识形态的方法和策略之一[26]，所以说，王小波文本中的大胆的性描写除了继续进行一种道德禁欲的裁决即批评为色情或趣味低下外，它还被指认为一种反抗压抑和获得自由的象征，在这个意义上，把自然本能替换成另一种能指即自由就不足为怪了。
3、"特立独行的猪"与自由
接下来来连续刊载了三篇文章《自由一代的阴阳两界》、《熵增时代的自由分子》、《一个自由主义分子的成长史》[27]，集中讨论了自由一代/自由分子/自由主义分子的成长史和人生理念，文章没有过多地进行理论探讨，只是用平实的语言记述了几个青年人的成长经历和人生选择(尤其体现在找工作上)，而且在记述中不断地插入王小波对于他们的影响或者说他们对于王小波的阅读经验是如何改变着他们的生活的。使用如此大的篇幅和文字来谈论王小波对青年人的影响以及他们对王小波的接受，从另一个侧面也说明《三联生活周刊》作为都市文化其假定的或隐含的阅读群落被设置在了这些有一定文化的或成为或正在成为或即将成为中产阶级的年轻人身上。
三篇文章的叙述人称依次采用记者采访、第三人称描述和"我"的现身说法"三位一体"的方式，试图达到某种"真实/可信"的效果，这种狡猾的叙述策略一方面避免了三篇文章的拖沓和重复，另一方面使读者对其叙述的"故事"更能获得认同感和体贴感。从文中可以清晰地看出，他们的人生转折都发生在遭遇王小波之后，虽然文中没有专门讨论把他们命名为自由一代/自由分子/自由主义分子的原由，但从下面的引文中就可以看出这份命名中的"自由"对于他们来说到底意味着什么：
"要是没有王小波的思想，张华可能不会走这么一条’特立独行’的道路。"
"青春的逆反只是一个朦胧的主张，当它被’一只特立独行的猪’重新标记后，便成为一种疯狂的力量。它象征着个人终于可以决定自己的生活，可以实践自己的计划和主张。"
"我终于想明白了–明天我有可能被汽车撞死，但我不能再接受别人安排的生活了，这已经二十多年了。"
"只要足够胆大，足够’没心没肺’，作为对传统体制故意反叛的’特立独行’完全可以转向张扬与任性的’随心所欲’。"(以上引自《自由一代的阴阳两界》)
"在工作了10年之后，连岳选择了彻底离开，他厌倦了自己长期处于紧张状态之中。……’你控制不了环境，但你可以控制你自己。’与王小波辞职在家里写作的时候相比，现在的谋生方式容易得多。"
"连岳极喜欢自己目前的状态，他几乎感觉是自由的：’所谓的自由就是没有任何东西可以要挟你了。这是我认为的自由。物质，荣誉，工作，理念，我不为任何东西所要挟。人和人的自由状态不同，但是对于我来说，自由就是没有任何东西可以要求你、要挟你’。"
"一个70年代的年轻朋友陈毅聪理直气壮地说：’我之所以无法变得超脱、浪漫，无法诗意地栖居在《我的阴阳两界》里面的阴的世界，是因为我已经可以自由地选择平坦的市俗之路，我没有必要以矫情的姿态寻求安慰，标榜叛逆。现在不是中世纪，骑士时代结束了，我们有必要与风车大战五百回合么?"(以上引自《熵增时代的自由分子》)
"尽管这几年干了许多蠢事，但我仍然很高兴能经历这些。只是再也不打算受什么东西迷惑或者控制了，尽管这样会感到很快活。我会按自己想法搞点什么，但是既不想再听到别人道理，也不想让别人知道我的道理，更不会像王小波一样跟自己的妻子调查同性恋或者其他什么东西。我想使自己的生活在百分之九十的程度上与任何人无关。"(以上引自《一个自由主义分子的成长史》)
在这些与青春的成长有关的叙述中，似乎表达了一个共同的感受："个人终于可以决定自己的生活，可以实践自己的计划和主张"，可以说，他们从王小波那里获得了一种自立/自主的意识，开始能够指认出"那就是我应该成为的状态"或"那就是我"，也就是说他们的主体意识开始确立，在这个意义上，王小波无疑充当了他们成长/长大的"镜像"，于是，经过"镜像阶段"的他们就成为自由一代/自由分子/自由主义分子，而"镜像"在拉康的意义上，意味着主体与他者的多种误读，同样，把王小波的"特立独行"的话语转化成或内化成这种青春成长的叙述，也必将是一个误认的过程。
充当镜像的那面"镜子"无疑是王小波写的那篇著名的杂文《一只特立独行的猪》，文中讲述了"我"在插队时，见到的一只特立独行的猪的故事，之所以说它特立独行，是因为此猪不安于自己的命运即或成为肉猪专职长肉或成为种猪专职交配，而是走上了一条"对抗"这种被人类安置好的命运的道路。文章结尾，作者说："我倒见过很多想要设置别人生活的人，还有对被设置的生活安之若素的人。因为这个原故，我一直怀念这只特立独行的猪。"[28]
借用文革的荒诞经验讲述一种道理和人生哲学，是王小波在杂文中惯用的叙述策略，显然，作者在讽喻文革("非理智的时代")，也在褒扬一种"特立独行"的自由品格，但王小波设立在文革背景即特殊历史时空中的"特立独行"，却被青年人轻易地移置到他们的人生实践当中，从而抹杀了作者叙述的历史空间。与其说他们选择了"特立独行"的自由之路，不如说他们为自己的青春的反叛/玩世不恭/对未来的恐惧找到了华丽而时尚的借口，不管这里的文章是他们有意在自己的青春成长史中建立一种与王小波的关联，还是他们对王小波的阅读建构了他们自身的青春叙述，这里"特立独行"成为充当"自由"的托词，不仅是一种混淆了自我与他者、真实与虚构的误读，还是一种忽略和消平了叙述的历史背景与深度的简约。
再加上这些发表王小波杂文随笔的媒体本身就是制造和传播某种消费时尚或准确地说蕴涵某种价值理念的文化符号的载体，而作为其读者的他们也容易在其中获得认同感，并把这种认同感内化成一种自觉的叙述即关于"特立独行"的成长的表达，在这个意义上，不能排除王小波对于一些青年人的影响或者说成为他们的文化偶像，而且在他们的叙述中，王小波作为偶像的意义自然地与罗大佑放置在了一起。
"90年代的王小波就像80年代的罗大佑，他的书在被窝里翻成了’咸鱼卷’，在课桌底下互相传递，最后往往被’看没了’。"(引自《自由一代的阴阳两界》)
"你看到那些25岁到35岁的年轻人，他们和罗大佑一起制造了一个具有文化狂欢又具有怀旧仪式感的空间……有些时候人们表现得很随便，因为他不匮乏了。当人们的匮乏感消失之后开始表现出一种自由精神。然而这种不匮乏感背后的自由和王小波所写的时代是多么不同。"(引自《熵增时代的自由分子》)
他们把王小波与罗大佑相提并论，似乎想为自己的一代寻找出他们的可资回忆和标记的"罗大佑"，在这个意义上，王小波无疑成为他们青春成长与反叛的偶像标识。罗大佑之所以会与"25岁到35岁的年轻人"制造了一个"具有文化狂欢又具有怀旧仪式感的空间"，是因为那些身受罗大佑影响的年轻人在完成成长之后，"罗大佑"成了他们怀旧即回忆痛楚的青春岁月的符号和引子，而这些更年轻的一代与王小波的意义也正在于此，王小波作为伴随和催生他们成长的文化资源，必将在他们完成成长之后化为追忆过往的可以清晰被指认的符号，这恰恰是这些成长中的年轻人对于王小波所寄予的一种与个人青春叙述相关联的文化想象。
进一步说，强调王小波与罗大佑的关联，可以清晰地辩驳出这样一个事实，在受众层面上，王小波与罗大佑共同分享了或分属于同一个阶级或阶层的文化选择与趣味，更具体地说是一种都市青年的亚文化，"这些亚群体有着不同的生活方式，他们对各种媒体组织、政治组织、消费商品和休闲活动有着特殊偏好"[29]，王小波也有幸成为其文化形态之一，可以说，正是这些具有小资情调的年轻人成为都市亚文化的消费主体和主要受众。
4、知识分子与自由/独立
《王小波作为知识分子》[30]作为论述王小波的最后一篇，由四个人的评述组成，除朱正琳[31]外，陈嘉映、邓正来、盛洪都是相应领域的知名学者，他们借助《三联生活周刊》这个并非学术化的刊物发言，没有采用学术化的语言，但非常理性和一致地告诉读者这样一个事实："不要把王小波评价的过高"(邓正来);"王小波的杂文在常识层面上谈的很好，在更深的问题层面上就没有讨论"(陈嘉映);"他表达的很多思想内容其实是已成套路的，并无创意"(盛洪)，用规范的学术思想来批评/指责王小波的杂文，如同用大炮打苍蝇，似乎不是在同一个层次上讨论问题，而这些论述也脱离了文章题目所要求的"王小波作为知识分子"的主旨，在这个意义，我觉得这篇文章与其他几篇在叙述上不能构成有效的一致性，当然，王小波作为知识分子却是具有一定征候性的话题[32]，这里暂且搁置知识分子作为中国近代被引入的外来词，其在中国的被接受和传播就是一个值得被追溯的需要进行知识考古学的问题，并且其被建构的过程又不得不考虑中国古代的士阶层与士文化的传统。
王小波对知识分子的话题有着某种反省的自觉，一方面他的父亲作为知识分子在50年代初期遭到批斗的事实[33]，使他迫切地回应和关注中国知识分子的命运、社会角色以及自身的悖论或者说品格等问题。在他的杂文中也有几篇专门讨论知识分子，如《中国知识分子与中古遗风》、《知识分子的不幸》、《道德堕落与知识分子》等。王小波认为，中国的知识分子具有"中古遗风"或者说中国的知识分子骨子里拥有古代士的传统，是因为他们比较倾向于关注社会的伦理道德，比如经常说社会"人心不古，世风日下"，说别人"格调低下"，固然这构成了一种对社会的道德批判，但却是一种处在"自以为道德清高(士有百行)，地位崇高(四民之首)，有资格教训别人(教化于民)"[34]的发言地位和高高在上的心态上，也就是说，王小波批判和讽刺了中国知识分子的那种或许来源于传统的道德自恋与道德说教，这显然不是作者心目中的知识分子形象。
王小波是这样界定知识分子的："我们国家总以受过某种程度的教育为尺度来界定知识分子，外国人却不是这样想的。我在美国留学时，和老美交流过，他们认为工程师、牙医之类的人，只能算是专业人员，不算知识分子，知识分子应该是在大学或者研究部门供职，不坐班也不挣大钱的那些人。"[35]这种对知识分子的确定，可以从一个美国老派的激进社会学家阿尔文•古尔德纳所撰写的《新阶级与知识分子的角未来》一书找到相似的观点，知识分子作为一个独特和(相对)自主的社会阶层，可以划分为两类，知识分子(intellectuals)和技术知识匠(technicalintelligentsia)[36]，显然，王小波所说的知识分子不包括技术知识匠。而对于知识分子的责任或者说角色，他不经意地写到"《纽约时报》有一次对知识分子下了个定义，我不敢引述，因为那个标准说到了要’批判社会’，照此中国就没有或是几乎没有知识分子"[37]，暂且不讨论中国到底有没有知识分子，在作者眼里，知识分子与其说充当了持有、护卫、阐释真理/正义的身份标志，不如说充当了一种介入并批判社会的功能角色，在这个意义上，知识分子或许具有葛兰西所谓的"有机知识分子"的品格，对葛兰西来说，"有机知识分子"就是参与社会建构、参与社会的阶级建构过程的这样的一种知识分子[38]。可以说，王小波意义上的知识分子更多地延续了欧美知识分子的传统，而不是中国文化内部的士阶层/士文化。
既然知识分子要履行一系列的社会责任并发挥一系列社会功能，那么作为一种社会功能性角色，必然要求社会具有接纳这个功能性角色的结构，而学院的封闭显然刚好把这个结构取消或遮蔽掉了，因此说，知识分子在学院内很难继续发挥这样一种社会批判的功能性角色，或者经过了20世纪60年代欧洲革命退潮之后，有批判性的知识分子回到学院和书斋的策略性选择更迎合了这样一种趋势，比如罗兰•巴尔特的经典名言："如果我们不能颠覆社会秩序，那就让我们颠覆语言秩序吧"，并在文艺理论中体现在回到文本/解构文本/把现实放入括号的后结构主义的批评脉络，"知识分子"这个词也在世界范围之内变成了过时的字样[39]，因为学院是一个关闭知识分子的空间，于是社会中只剩下高度专业化/学院化的专家、学者、批评者、阐释者。在这个意义上，似乎可以理解王小波之所以离开学院，意味着他拒绝成为某种"专家"式的技术知识匠，而要亲身参与到社会文化的建构过程中，这显然可以从他写作大量杂文的行为中看出他充当有机知识分子的功能。
但是，王小波这种对知识分子批判社会的功能角色的界定，并没有使他以批判社会的有机知识分子的形象出现，而是被塑造/叙述成具有自由/独立品格的知识分子的代表，或者说关于自由/独立的文化想象成功地掩盖与遮蔽了批判社会的锋芒，而这种修辞策略又可以从把王小波与顾准、陈寅恪放置同一个文化空间被讨论的事实中寻找出其背后隐含的文化图景。
把顾准、陈寅恪和王小波放置在同一论述语境中[40]，并非偶然的现象，细心一点，便会发现，形容顾准、陈寅恪和王小波或者说把他们放置在同一论述空间的可比较性即共同点是这样一句话"自由之思想，独立之精神"(陈寅恪语)，人们几乎共时性地接受与选择的原因在于他们具有相似的学术品格和人格，也就是说人们在他们身上寄予了一种"自由思想"(对应着非自由的思想)和"独立精神"(对应着非独立的精神)的渴望与想象，这本身即可作为90年代文化地形图的一种风景来考察。
当然，王小波与顾准、陈寅恪作为已经逝世许久的学者身份不一样，或许文化空间把顾准、陈寅恪从学术史中挖掘或者说选择出来更具有征候性，因为他们作为一种文化资源被关注、引述、崇奉，与其专业身份及自身成就缺乏直接的关联。人们关注他们也绝不是从纯学术著作的角度，而是看重他们的精神品格和人格魅力等学术之外的事情，并且他们看成马克斯•韦伯所谓"价值无涉"的学术立场的践行者(正是这种立场使韦伯的著作在近几年的国内得到了大量的翻译介绍)，在《儒教与道教》的导论中译者是这样解释"价值无涉"的："价值无涉，是韦伯倡导的一种社会科学研究方法的准则，要求研究人员在进行研究时，不能带任何价值取向，学术研究只解决’是什么’的问题，不解决’应该是什么’的问题。"[41]暂且不管这种"价值无涉"的界定是否忽略了韦伯论述的历史情境，也不讨论如果学者进行学术活动时没有任何价值如何展开其工作并使其获得意义，在这里与其说强调的是价值"无涉"的学术判断，不如说更像是价值"独立"的学术态度，即一种不受外界干扰尤其是政治等意识形态的影响下的个人/学者进行自由/独立的价值判断的状态，这种由精神独立/自由的品格置换价值无涉的修辞，已经很明显地说明，顾准、陈寅恪还有王小波的集体出演是为了完成一幕自由/独立的精神剧。
当然，从历史的角度来看，政治关怀与学术独立始终是困扰中国知识分子(尤其是20世纪的知识分子)安身立命的主题，靠近政治，似乎就会影响学术的中立，而要维护学术的中立，又涉及到如何保持一种对政治/现实的关怀的问题，而在90年代以"人文精神讨论"[42]为主关于知识分子职能和定位的争论中，知识分子尤其是人文知识分子面临现实的压抑，急需重新论证自身社会存在的合法地位，而顾准、陈寅恪和王小波的被挪用就成为这场文化论证的一部分，或者说他们是在这种背景下叙述出来的，或许顾准、陈寅恪"从专门研究者的解读，到知识界的认同，再到一般大众的接受，这些形象符号从被压抑的学术权威，变成有独立意志的逃离者，再变成有叛逆精神的反抗者，完成了一种被重新塑造的过程。他们在一个如此繁复的层面上被接受……构成了20世纪90年代中国对’知识精英’的想象性图景。"[43]
另外，一个不容被忽视的事情，在讲述顾准、陈寅恪的精神品格与魅力时，历史空间被有意或无意地放置在了文革时代，也就是说他们的自由思想与独立精神在一个"非理智的时代"(王小波对文革的指称)[44]中获得张扬，或者说在那样的历史空间中，更适合实践"价值无涉"的立场。从这个角度可以解答王小波与顾准、陈寅恪并置在一起的理由除了上面分析的王小波以"自由撰稿人"的身份也被形塑成自由/独立的知识分子形象外，似乎与王小波的小说和杂文中，所反复借重的一个叙述背景即文革时代有某种契合之处，也就是人们对于文革中的顾准、陈寅恪形象的叙述，与王小波笔下的文革形成了有趣的对话，尽管王小波讲述的是一个带有狂欢性的"反抗"的文革与顾准、陈寅恪作为"价值无涉"的实践者而坚持独立思考或采取不合作的态度的文革有着根本的区别[45]，但他们无疑构成了人们叙述文革/历史的一种方式，在这个意义上，王小波与他们有了可以放置在一起的可能。
总之，自由/独立作为知识分子的修饰词，无疑被放置在了不容质疑的高度，它们在字里行间已经被高度意识形态化，也就是说自由/独立本身没有什么问题，问题是自由/独立指的是什么，是逃离/反抗专制，还是自然本能，是青春叙述的自恋，还是一种学术上的价值无涉/独立的态度，在这种意义上，使用这些被抽空的自由/独立的概念有效地掩盖了作为王小波意义上充当批判社会的功能的有机知识分子的内涵，当然在这种叙述的背后还隐含着90年代以关注中国知识分子命运与社会角色的"人文精神"讨论的历史情境，而王小波无疑成为被多重文化资源借重的对象，从而使王小波作为一种文化想象变得斑驳暧昧。
第二节沉默与狂欢
王小波曾主持《南方周末》的"世说心语"这个栏目，这次《南方周末》[46]用两个文化版块来叙述"沉默与狂欢：王小波逝世五年祭"的活动(见该报的17、19版)。在"编前"中编者这样解释到所谓"沉默"是指"文学批评界持续的谨慎沉默"，而"狂欢"则是指"文学青年们基于王小波文体的纸上狂欢"，在这样一种思路下，引出了两篇有点味道的文章：《依旧沉默–"文坛中人"对王小波的一般看法》和《十问王小波追随者》，这似乎是从同行和晚辈文学青年两个角度来考量王小波的接受情况，并把其结果叙述成截然对立的说法，姑且不讨论作为媒体其选题的设定本身就带有引人注目或耸人听闻的意图，难免在叙述上采取归约化与简约化的办法，但在某种程度上，也揭示了不同文化场域的人们在接受王小波时所采取的不同的文化立场，而且王小波确实是一个生前被批评界忽略的作家，而死后又拥有众多文学青年模仿其文风，以效王小波之颦。
1、"沉默"中的误读
在这里使用"沉默"这个词，具有双关的意味，它容易让人们联系到如同"特立独行"一样成为指认王小波的短语"沉默的大多数"，这个短语不仅来自于他写过的一篇著名杂文《沉默的大多数》，而且还有这样一段记述：在王小波生命的最后一刻，他给远在美国的朋友刘晓阳发了一封电子邮件，不幸竟成了他的最后遗言："在一个喧嚣的话语圈下面，始终有一个沉默的大多数。既然精神原子弹在一颗又一颗地炸着，哪里有我们说话的份?但我辈现在开始说话，以前说过的一切和我们都无关系–总而言之，是个一刀两断的意思。千里之行始于足下，中国要有自由派，就从我辈开始。是不是太狂了?"[47]"沉默的大多数"到底是一个什么含义，"沉默"又指什么?
在《沉默的大多数》[48](此文的名字也成为王小波的杂文全集的名字)一文中，作者依然借助文革的荒诞经验讲述或论证了一个福柯所说的"话语即权力"的命题及其颠倒命题"权力即话语"的故事，指出"所谓弱势群体，就是有些话没有说出来的人。就是因为这些话没有说出来，所以很多人以为他们不存在或者很遥远"，说到"弱势群体"，作者提到了中国的同性恋者，进而引申出"我又猛省到自己也属于古往今来最大的一个弱势群体，就是沉默的大多数。"可见，这里的"沉默的大多数"是指那些没有说话的权力或不占有话语权的沉默不语的"弱势群体"，至于"保持沉默的原因多种多样，有些人没能力、或者没有机会说话;还有人有些隐情不便说话;还有一些人，因为种种原因，对于话语的世界有某种厌恶之情。我就属于这最后一种。"似乎"沉默"并不仅仅指不占有话语权，也有可能是一种拒绝或放弃参与的主动选择，显然，王小波在一开始就采取了拒绝的态度，使自己成为"沉默的大多数"中的一员，可是结合上面提到的"遗言"，后来，作者似乎放弃了拒绝，变得"不再沉默"[49]了，准备以"自由派"的身份进入话语的讨论或者说参与争夺话语权的战斗当中。姑且搁置这里的"自由派"与自由分子、自由主义分子之间的关联，但"自由"起码是一种拥有说话并能够说自己想说的话的权力，而不是像文革中那样进行"话语的捐税"，这似乎又与王小波选择"自由撰稿人"的角色有关，因为他可以借助媒体这个话语争夺的场域来发言，事实上从其杂文的影响力来说，他已经在某种程度上获得了一定的话语权，但这种话语权也不得不成为另外一种压抑或压制性的力量，可以说，在王小波借重媒体的同时，也被媒体所利用，这或许是选择拒绝还是参与话语争夺的悖论。
"沉默"在王小波那里是作为一种与话语相关的权力状态，而《南方周末》上刊登的《依旧沉默–"文坛中人"对王小波的一般看法》[50]一文中的"沉默"主要指文学界/批评界对王小波的评价不足的状态，当然，也可以理解成王小波依然处在文艺评论的话语圈之外的意思。这是一篇带有调查报告味道的文章，大致分成两部分，一是"在王小波先生五周年忌辰的时候，我应约采访文坛大腕对他和他的作品的看法"，作家们的意见有如下二种："1.王小波的东西我没怎么看过，就别在他的忌辰胡说了吧。……2.现在他已经这么热闹了，我就不说了吧!"，似乎文坛中人在回避王小波这个怪异之徒，其实，采用"文坛中人"这个说法本身就很有趣，当年王小波的作品呈现在文坛时，就有人惊呼"高手在文坛之外"，再加上王小波的理工科出身，和他首先在海外获得影响然后进入大陆的情景，更使其与"文坛"这个话语圈产生天然的隔阂，而很难获得一种承认或认同。这可以从《依旧沉默》一文中也提到的1998年由朱文发起并整理的《断裂：一份问卷和五十六份答案》的事件中看出[51]，当代文坛是以什么方式接受王小波的。
问卷中有一个这样的问题："你觉得陈寅恪、顾准、海子、王小波等人是我们应该崇拜的新偶像吗?他们的书对你的写作有无影响?"有大约一半的人表示：喜欢王小波的书，但他不是偶像，对其写作也没有影响，另一些人则表示：他们不可能是偶像，也没有影响，因为不了解他们，而韩东则认为："陈寅恪、顾准、海子、王小波是90年代文化知识界推出的新偶像，在此意义上他们背叛了自身，喂养人的面包成为砸向年轻一代的石头。"
关于90年代末期在文学界引发的"断裂"事件，可以看成是文学场域内部的话语争夺战。借用布迪厄"文化场域"的概念[52]，是为了强调一种通过文化符号建构起来的场域所必然蕴涵的权力支配与被支配之间的关系，也就是说，话语争夺在很大程度上是文化资本/文化符号的拥有量的争夺，当然，从另一个角度，也可以把这些被命名为"新生代"作家[53]的断裂行动读解成一种弑父的行动。显然，他们对文化场域中处于权威地位的批评者和经典的秩序进行了大胆的质疑或者说颠覆的工作。他们采取的一般策略是，对于经典文学史中所罗列的经典作家以自己没有读过或不屑于读或对自己没产生过任何影响为由，从而在自己的话语中颠覆既有秩序的合法性，指责这种文学史的书写/经典的序列是无效的和无用的，当然这是从另一个层次对学院的知识生产提出批评和挑战[54]。显然，他们从一种创作论和接受论的角度来试图瓦解、消解现有的文学话语秩序，进而确立自我的认同感(批评别人的过程同时也是整合自我的过程)，成为与前辈"断裂"的新一代。不管其最终的效果如何，他们对王小波的态度构成了一个有趣的悖论。
正像《依旧沉默》一文中记者的采用对象多是这些新生代作家，我想并不是记者有意构造一种新生代与王小波的对话，而是从直感上说，王小波进入文学界的时间与新生代几乎是同步即90年代初期，从这个层次上，王小波似乎与新生代应该拥有更多的情感背景与认同，但采访的结果如开头引述的那样并不理想。当然，与其说这些关于断裂问题的回答充满了对王小波的不屑，不如说他们批判的是一种带有压制性的"偶像"的膜拜，或许说王小波本身并不重要，重要的是王小波被叙述成为了偶像，谁叙述的呢?韩东的回答很清楚，"推出"(一种主动的行为)这些新偶像的主体是"90年代文化知识界"，当然，这个主体特指现在的文学秩序的维护者与创造者，对"断裂"作家形成了无形的压力和强制，可是这种压力究竟是一种自我的放逐呢，还是主流对边缘的影响呢?如果是后者的话，王小波这个文坛异数又怎么会成为主流的强势话语了呢?
如上面所说，王小波引起大陆文学圈的注意，外因多于内因，使他以及他的作品无疑处在文学圈的边缘状态，并且他的流行在某种程度上也不是他的小说带来的，而是他以"自由撰稿人"的身份以及在杂志报刊上撰写的具有思想性的杂文随笔为其赢得了广泛的声誉，所以说，他在文学圈无论从出身，还是从文学史的脉络上看，很难给他一个融洽的评论空间，也很难在具体的历史语境中定位他的作品，可以说他作为一匹文坛的黑马和异数，始终游离在文学场域的边缘位置。当然，从另一方面来看，他也成为极为流行和有影响力的文化符号，甚至文化偶像，在这个意义上，凝聚在他周围的文化资本又使他处于中心的状态。这或许构成了一种王小波的文化悖论。
另外，从新生代对王小波的批判中，也可以看出一种批评王小波的方式，即这些指责或批判往往并非指向作家本人或其作品，而是把他作为广泛流行的文化符号与偶像来展开批判。《一个被误读的文坛异数–王小波批判》[55]一文即是在这个思路下写就的，尽管其论述漏洞百出，但有趣的是原本针对作家本身的批判，却写成了对于"普泛的大众读者"(论述者也把自己定位于普通读者的身份)和"文坛和人文知识界"对王小波的"误读"的批判。作为该文中被反复使用的词汇"误读"，是建立在论述者对美国文学理论家哈罗德•布鲁姆的解读上，"偏执的美国人哈罗德•布鲁姆自称是一个’误读’论者，他认为对一切文学作品的解读都是一种误读。如果说在他那本著名的《影响的焦虑》中，’误读’对于后续的写作者’影响’另有’焦虑’的意义–’每一首诗都是对一首亲本诗的误释’–的话，那么从单纯欣赏的角度来看，对于一个读者，它就只是’误读’，它的汉语方式就是：诗无达诂"[56]。姑且搁置论述者本身已经误读了布鲁姆的含义[57]，但可以清晰地看出，论述者眼里"误读"是一种在文学作品中无法被避免的活动，既然误读是无法避免，那又如何用自己的"误读"来指责他人的"误读"呢?
文章中作为重点论述的文学现象是"在王小波逝世之前，装腔作势的文坛作足了拒绝的姿态，那是一种令人心寒的沉默;而在人文知识界，同样也鲜见有仗义执言和挺身而出的;至于一贯趋炎附势的传媒，我们就更不必有什么期待了。而在王小波病逝之后，却突然冒出了众多的知者与误者，不能不让人怀疑所谓文坛和人文知识界的健康状况。"[58]论述者不仅没有冷静地考察王小波的接受状况，以及他在一个什么层面上被误读，而是非常直观地替王小波打抱不平，一方面，对于王小波死后的影响是在不同的层次上被接受和误读的文化符号的生产与再生产的过程，这与王小波本人的关系不大，他已经被多种文化资源所借重和利用;另一方面，传媒和文坛自有其自身的运作逻辑，批判它们健康或不健康是无效的，或者说对王小波身前/死后的接受状况进行一种价值或道德的评判本身就显得可笑和幼稚。
2、话语模仿与文化自恋
《十问王小波追随者》[59]一文中的"王小波追随者"是特指喜欢王小波作品的文学青年，尽管文学青年也是一个模糊的指称，大概是特别喜欢文学并热衷于文学创作的青年人吧，文章中被采访的四个人，"有偏重于网络背景的刺小刀和欢乐宋，还有更多学院背景的阿三和凌丁"，其中欢乐宋是一个叫"王小波门下走狗大联盟"的论坛的发起者和斑竹，该论坛以讨论王小波的作品和发表/张贴"模仿"王小波语言风格的文学作品为其主要内容和宗旨，聚集了一大批王小波的忠实"走狗"(取自郑板桥自谓"徐青藤门下走狗"的典故);而刺小刀(真名胡坚)刚刚出版一本小说集《愤青时代》[60]，据其自序和书后的评论文章中得知刺小刀的创作身受王小波的影响，而且书皮上写着"韩寒出道的年龄+周星驰无厘头大话+王小波关怀的味道……"的宣传语，姑且不讨论此出版社以打造韩寒第二的心态推出"中国少年人第一部智性之作"的市场运作的企图，也不谈这部小说的创作与网络的复杂关系[61]，从收入的三篇小说《宠儿》、《RPG杨家将》和《乱世岳飞》中，可以感受出作者在模仿王小波的论述笔调或者说叙事形态(尤其是《青铜时代》的风格)，王小波的文体为什么会被文学青年模仿，如同周星驰的大话语言在青年人中盛行一样，其话语模仿的机制又是什么?
如上面在《特立独行与自由》一节中所分析的，王小波的文本可以成为被青春反叛或玩世不恭的话语借重的文化资源，并内化到成长的叙述当中，我想那种蕴涵在王小波小说里的黑色幽默和荒诞感作为一种嘲讽与颠覆权威秩序的有效叙述成为这些文学青年可以获得青春的狂欢快感的来源，而且王小波小说与周星驰电影中的那种抹杀历史深度以及嘲弄一切的大话/游戏心态在文学青年那里有着某种程度上的相似性，当然，在这个层次上，王小波的文本可以看成具有后现代主义文化色彩的无厘头风格，或者说模仿者看到的只是其小说中的那份文字的游戏与快感，以及其叙述过去/历史的那份幽默与趣味，而似乎没有把握到在这份充满趣味感的叙述背后却是隐含着王小波作为一位严肃的创作者(从其谈创作的杂文可以感受到这一点)其对历史的理解和建立在"我的师承"[62]上的艺术取向，完全不是所谓的作为后现代主义文化特征的消除深度模式/文本游戏的追求，正如王小波所说："这些现在让我写成了有趣的故事，在当时其实一点趣都没有，完全是痛苦。我把当时的痛苦写成现在的有趣，现在的小孩看到的只是有趣。而我们现在的生活还是这样，有趣的事情本来是没有的。"[63]这恰恰是王小波与周星驰的最大区别，也是王小波与他的追随者的最大区别。可以说，话语模仿只是一种表面的文字叙述，一种沉浸/缠绕在青春自恋中的创作练习，而根本没有能进入到王小波话语叙述的深层及其小说中所蕴涵的那份智慧与戏噱。
对王小波追随者提出的十个问题，基本上围绕着他们与王小波的关系以及对王小波的看法展开，相比《三联生活周刊》中的年轻人热衷于实践"特立独行"的人生，他们作为文学青年的发言身份显得格外明显，既不盲目推崇，也不随意贬低，而是在尊敬与理性中展开自己的讲述。欢乐宋说"王小波让我欣赏的地方是：1.独立的人格，自由主义的立场，决不为了谋求个人私利而献媚和屈服于世俗及体制的力量。2.对人的生存境遇的悲悯情怀。3.追求智慧。4.追求诗意的人生，反对任何力量对有趣的扼杀。"虽然依旧逃不出王小波通常的自由主义形象，但在欢乐宋那里也加上了诸如"追求智慧和诗意人生"等内容，在这里王小波似乎更像以精神导师的身份登场的，并且他们在一些问题的看法也和王小波极为一致，如欢乐宋对知识分子的批评："目前知识分子(尤其是年轻人)大都一副真理在握品位不凡的样子，仿佛自己就是天才和先知，还有人喜欢骂别人"弱智"，他们自以为凭小聪明读了几本书就可以睥睨众生了，缺乏敬畏之心。"
在问到王小波与网络、与文学史的关系时，他们的回答并不像那些新生代的作家，对文化场域中的权威和已经形成的经典秩序怀有那么强烈的不满，这间或因为他们还没有足够的发言权，去挑战现有的文学秩序，不过，也能隐隐感觉出他们对一种学院化生产的"文学史"即文学话语权争夺战最为集中的场域并不满意，而是分别选择了"大众当然也可以写文学史"(阿三)、"时间才是最有说服力的权威"(欢乐宋)、"如果中国真的有布罗代尔式的年鉴文学史，那么对王小波需要记录不需要评价"(刺小刀)、"但卡尔维诺和王小波都对未来的文学报以希望，我没有理由对未来的文学史感到绝望"(凌丁)的方式来安置王小波在当代"文学史"中缺失的现实。但在他们眼里，王小波显然不是什么权威和文化偶像，也对他们不能形成有效的压制，这或许是这些文学青年与新生代作家在对待王小波的问题最大的不同之处吧。
总之，王小波作为都市文化风景中的一个能指，其建构起来的关于王小波的文化想象在多个不同的层面和向度上展开，涉及到90年代多种文化讨论，并且在"沉默与狂欢"的接受中呈现出不同的形态，可以清晰地看到读者阐释与王小波文本呈现之间的一种"商讨"关系，这也正好印证了美国文化研究学者约翰•菲斯克所指出的"读者是根据文本制造出意义的主动制造者，而不是已建构成功的意义的被动接受者"[64]的结论。